Em 1924, a convite do maestro Paul Whiteman, Gershwin concebeu sua composição mais célebre. O artista hesitou muito devido à polêmica que seu estilo, misturando elementos de jazz e música erudita, vinha causando desde seu primeiro sucesso, a canção "Swanee" interpretada por Al Jonson no musical Simbad.
Mas apesar dos receios, ele aceitou a tarefa. Daí nasceria a famosa "Rhapsody in Blue".
As discussões em torno da obra só seriam superadas pelas da ópera "Porgy and Bess" onde o autor aborda temas raciais de forma radical para a época.
O que mais detesto no Brasil de hoje é tentar explicar sua boçalidade
CONTARDO CALLIGARIS
Minha última viagem, antes que o coronavírus imobilizasse a todos, foi no Natal de 2019, que passei em Nova York. Não sei, aliás, quando e se, em algum dia do futuro, NY voltará a ser o que sempre amei desde os anos 1960: o protótipo da convivência urbana mais intensa — cultural, comercial e sexual.
No dia 24, antes de a gente passar a ceia juntos, almocei com Antoine Compagnon, um amigo do peito que não via há tempos. Passamos a tarde conversando, num dos restaurantes do Time Warner Building, no Columbus Circle.
Era a primeira vez que encontrava Antoine depois da morte de Patrizia Lombardo, que fora a grande companheira da vida dele. Os três tínhamos sido amigos muito próximos nos anos 1970; os três orientandos de doutorado de Roland Barthes, frequentadores do grande e pequeno seminário; os três nos formando na Paris daqueles anos, que era insensata, mágica e apaixonadamente inteligente.
Seguimos caminhos diferentes. Antoine e Patrizia se tornaram acadêmicos. Antoine na Universidade Columbia em Nova York e, enfim, no Collège de France. Patrizia, depois de um tempo nos EUA, na Universidade de Genebra (que é a universidade que me formou, aliás).
Antoine e eu, numa época (74/75), projetamos um livro a quatro mãos contra a linguística de Ferdinand de Saussure, que, ao nosso ver, era uma simplificação quase cômica do funcionamento da linguagem (uma catástrofe para o estruturalismo francês). Passamos um verão trabalhando nisso, mas, no fim, cada um foi pelo seu caminho. Eu enveredei pelo exercício da psicanálise, e ele enveredou por seus autores preferidos (Montaigne, Proust) e para um ensaísmo frequentemente genial.
Naquela tarde de véspera de Natal, recapitulando juntos nossas vidas, confessei a Antoine que, recentemente, eu tinha a estranha impressão de dedicar tempo demais a autores, temas ou questões que talvez não valessem a pena.
É uma observação frequente depois de um doutorado: alguém passa dez anos estudando um autor, por exemplo, e, no fim, se pergunta se o autor valia o esforço e o tempo.
Mas minha observação não tinha a ver com meu doutorado, era mais genérica. Ao que eu me referia? A quais autores e quais questões eu dedicaria mais tempo e esforço do que merecessem?
Comecei passando mentalmente em revista os autores canônicos para mim.
Freud sem dúvida valeu a pena. Lacan também, sobretudo pela extraordinária curiosidade intelectual (a vontade de ler mil outras coisas) pela qual a gente era tomado ao lê-lo ou escutá-lo falar. Barthes era leve e elegante a ponto de nunca ter me exigido muito tempo ou esforço. Foucault, enfim, sempre foi, para mim, o sonho de uma outra vida possível e tentadora. Adoro arquivos e bibliotecas, teria gostado de passar a vida na Biblioteca Nacional de Paris, explorando e descobrindo conexões que aliviariam o peso dos falsos sentidos dos quais sofremos. E é isso que os grandes historiadores fazem.
Houve um momento, em 1974 justamente, em que tive que decidir se eu me tornaria psicanalista ou responderia ao convite de uma universidade dos EUA (na especialidade que mais me interessava, que eram as relações entre literatura e artes plásticas).
Para mim, naquele momento, a escolha se resumia assim: o que mais me importa, a leitura dos grandes (e quem sabe dos sábios) ou a escuta de mil dores, alegrias e misérias cotidianas?
Bom, eu me tornei psicanalista e dediquei uma enorme quantidade de minha atenção (flutuante ou não) e de meu tempo à escuta, de mim mesmo e dos outros.
Será que era a isso que eu me referia naquela tarde, conversando com Antoine? Uma espécie de lamento, como se as errâncias de mil e tantas subjetividades humanas, de repente, me parecessem não valer a pena e a dedicação?
Não é isso. A última coisa à qual renunciaria é justamente a escuta dos pacientes. Minha pergunta (será que valeu a pena?) surgia de outro cansaço. Qual?
Aos poucos, me dei conta de que havia algo, sim, na minha escuta do cotidiano, que me dava a estranha impressão de não valer a pena.
Desde o ano retrasado, a atualidade é ocupada por uma vulgaridade inculta, grossa, violenta e idiota, que é imperativo escutar e comentar — no mínimo, para a gente se defender de seu ódio.
É o que mais detesto e desprezo no Brasil de hoje: a necessidade de passar estes anos me dedicando a contemplar e tentar explicar sua boçalidade.
Contardo Calligaris
Psicanalista, autor de 'Hello Brasil!' (Três Estrelas), 'Cartas a um Jovem Terapeuta' (Planeta) e 'Coisa de Menina?', com Maria Homem (Papirus)
O lápis-lazúli foi altamente valorizado por civilização do Vale do Indo (3 300-1 900 a.C.). Alguns fragmentos de Lápis-lazúli foram encontradas nos enterros do Neolítico em Mergar, no Cáucaso e até mesmo longe do Afeganistão como a Mauritânia.
A sua cor, azul-escura e opaca, fez com que esta gema fosse altamente apreciada pelos faraós, como pode ser visto por seu uso proeminente em muitos dos tesouros recuperados dos túmulos faraônicos. Por exemplo, foi usado na máscara funerária de Tutankhamon (1341-1323 aC).
É ainda extremamente popular hoje. Trata-se de uma rocha, e não de um mineral, já que é composto por vários minerais.
No Antigo Egito, o lápis-lazúli era a pedra favorita para amuletos e ornamentos; foi usado também pelos assírios e pelos babilônicos nos selos cilíndricos (locais onde se gravavam pinturas contando a história do povo). As escavações egípcias que datam de 3 000 a.C. continham milhares de artigos como joia, muitos feitos de lápis. Os lápis pulverizados foram usados por senhoras egípcias como uma sombra cosmética para o olho.,
Como inscrito no capítulo 140 do Livro dos Mortos egípcio, o lápis-lazúli, na forma de um olho ajustado no ouro, foi considerado um amuleto de grande poder. No último dia do mês, oferecia-se este olho simbólico, porque se acreditava que, nesse dia, um ser supremo colocou tal imagem em sua cabeça. Os antigos túmulos reais sumérios de Ur, situados perto do rio Eufrates no baixo Iraque, continham mais de 6 000 estatuetas belamente executadas, de lápis-lazúli, de pássaros, cervos e roedores, bem como pratos, grânulos e selos de cilindro. Estes artefatos vieram indubitavelmente do material minerado em Badacchão no norte do Afeganistão.
O lápis-lazúli desfrutou de grande popularidade na antiguidade tardia romana e no mundo bizantino, pois sua rica cor azul púrpura foi associada à realeza. A partir do 3 ° século, a figura do imperador muitas vezes aparece em moedas e medalhões carregando um cetro com uma águia, um símbolo de vitória e autoridade.
A Igreja de São Roque é uma igreja católica em Lisboa, dedicada a São Roque e mandada edificar no final do século XVI, com colaboração de Afonso Álvares e Bartolomeu Álvares. Pertenceu à Companhia de Jesus, sendo a sua primeira igreja em Portugal, e uma das primeiras igrejas jesuítas em todo o mundo. Foi a igreja principal da Companhia em Portugal durante mais de 200 anos, antes de os Jesuítas terem sido expulsos do país no século XVIII. A igreja de São Roque foi um dos raros edifícios em Lisboa a sobreviver ao Terramoto de 1755 relativamente incólume. Tanto a igreja como a residência auxiliar foram cedidas à Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, para substituir os seus edifícios e igreja destruídos no sismo. Continua a fazer parte da Santa Casa hoje em dia.
Aquando da sua construção no século XVI, foi a primeira igreja jesuíta a ser desenhada no estilo "igreja-auditório", especificamente para pregação. Tem diversas capelas, sobretudo no estilo barroco do século XVII inicial, sendo a mais notável a de São João Baptista, do século XVIII, projecto inicial de Nicola Salvi e Luigi Vanvitelli, depois alterado com a intervenção do arquitecto-mor João Frederico Ludovice, como se pode verificar pela correspondência entre Ludovice e Vanvitelli, publicada por Sousa Viterbo e R. Vicente de Almeida em 1900. Ludovice enviou uma série de desenhos para Itália com as alterações impostas, uma vez que Vanvitelli se recusara a alterar o projecto inicial. Foi encomendada em Itália por D. João V em 1742. Chegou a Lisboa em 1747 e só ficou assente em 1749. É uma obra-prima da arte italiana, única no mundo, constituída por quadros de mosaico executados por Mattia Moretti, sobre cartões de Masucci, representando o Batismo de Cristo, o Pentecostes e a Anunciação. Suspenso da abóbada, de caixotões de jaspe moldurados de bronze, é de admirar um lampadário de excelente execução da ourivesaria italiana, enquadrado por um admirável conjunto de estátuas de mármore. Supõe-se que à época tenha sido a mais cara capela da Europa.
A fachada, simples e austera, segue os cânones impostos então pela igreja reformada. Em contraste, o interior é enriquecido por talha dourada, pinturas e azulejos e constituiu um importante museu de artes decorativas maneiristas e barrocas. Tem azulejos dos séculos XVI e XVII, assinados por Francisco de Matos.
Capela de São João Baptista
Esta capela, foi encomendada por D. João V aos arquitetos romanos Luigi Vanvitelli e Nicola Salvi, em 1740, e construída entre 1742 e 1747. A 15 de Dezembro de 1744, era sagrada pelo Papa Bento XIV, em Roma, tendo sido, posteriormente, armada para o sumo pontífice nela celebrar missa a 6 de Maio de 1747. Em Setembro desse mesmo ano, foi desmontada e transportada para Lisboa, em três naus, e assente posteriormente na Igreja de São Roque, no espaço da antiga Capela do Espírito Santo. A Capela de São João Baptista é uma obra de arte única no seu estilo, sem paralelo nem na própria Itália, pois engloba um conjunto de peças de culto de excecional qualidade artística, nomeadamente as coleções de ourivesaria e paramentaria, que se encontram parcialmente em exposição no Museu de São Roque. No seu revestimento, encontramos diversos tipos de mármores: lápis-lazúli, ágata, verde antigo, alabastro, mármore de Carrara, ametista, pórfido roxo, branco-negro de França, brecha antigo, diásporo, jalde e outros. Além do mármore foram utilizados o mosaico e o bronze dourado. O quadro central e os dois laterais, bem como o pavimento, são em mosaico, trabalho artístico de grande perfeição. O quadro central representa o "Baptismo de Cristo", e os laterais, o "Pentecostes" (do lado esquerdo) e a "Anunciação" (do lado direito). As pinturas modelo dos três quadros são da autoria de Agostino Massucci, e a execução dos mesmos, em mosaico, foi trabalho de Mattia Moretti. Enrico Enuo foi o autor do mosaico do pavimento. O arco exterior da capela é encimado pelas Armas Reais Portuguesas. As cancelas e as portas laterais, em bronze dourado, ostentam ao centro o monograma de D. João V. O assentamento da capela foi da responsabilidade de Francesco Feliziani e Paolo Riccoli, tendo sido executada a montagem final dos mosaicos "Baptismo de Cristo" e "Pentecostes", em Agosto de 1752, após a morte de D. João V, ocorrida em 31 de Julho de 1750.
Muitas de suas primeiras pinturas eram monocromáticas, mas sem fixar-se em uma única cor. Ao final da década de 1950 seus trabalhos monocromáticos tornaram-se quase exclusivamente produzidos em um matiz azul intenso, que ele patenteou como International Klein Blue (IKB, =PB29, =CI 77007), embora a cor jamais tenha sido produzida comercialmente.
Paralelamente às pinturas convencionais, em diversos trabalhos Klein utilizou-se de modelos nuas cobertas com tinta azul moviam-se ou imprimiam-se sobre telas para formar a imagem, utilizando as modelos como “pincéis vivos”. Este tipo de trabalho ele denominou de “Antropometria”. Outras pinturas com este método de produção incluem “gravações” de chuva que Klein realizou dirigindo na chuva a mais de 100 km/h com uma tela atada no teto de seu carro, e telas com formas provocadas por sua queima com jatos de fogo.
Klein e Arman estiveram vinculados sob vários aspetos, tanto através da sua ligação ao Nouveau réalisme quanto amigos. Ambos de Nice, os dois trabalharam juntos por várias décadas e Arman chegou a colocar o nome de Yves Klein em um de seus filhos.
Algumas vezes a criação de suas pinturas se transformava em um tipo de performance (em um evento em 1960, por exemplo, havia uma platéia vestida a rigor observando modelos realizarem suas tarefas enquanto um grupo de músicos executavam “A Sinfonia Monotônica” de Klein, de 1949, que consistia de uma única nota.
Palácio Ali Qapu, um domo azul orbita o paraíso no Oriente Médio
Milhares de azulejos unidos e apresentados num jogo de luzes e sombras formam a mesquita Sheik Lotfollah, em Esfahan, considerada a mais bela do mundo, apesar da simplicidade do seu traçado
O domo em múltiplas tonalidades, com predominância do azul-turquesa e bege, insinua-se majestoso no horizonte, como se o planeta Terra fosse e em órbita estivesse. Brilha ao pôr do sol e, ao nascer do dia, a sua silhueta se delineia. Não tem minaretes. Destinada aos membros da família real, esta “singela” e ao mesmo tempo “mais bela mesquita do mundo”, como a definem os iranianos, foi edificada entre 1602 e 1618 pelo xá Abbas I, cujo reinado se estendeu entre 1588 e 1629.
Pelo arqueólogo Arthur Pope, a Mesquita Sheik Lotfollah, fincada diante do Palácio Ali Qapu, a leste da Praça Naqsh-e-Jahan, em Esfahan, foi assim descrita: “Dificilmente se pode acreditar que esse monumento tenha sido feito pelas mãos do homem”. O traçado é simples. Mas dos milhares de azulejos e do genial jogo de luzes e sombra nasce a impressionante obra de arte, numa explosão de cores e degradês.
O desabrochar dos jardins da Avenida Chahar Bagh, a mais bela de Esfahan, capital Saváfida — que corresponde ao florescer da arquitetura e poder da nova era —. está representado em cada azulejo encravado nas muqarnas e paredes desde o portal monumental dessa mesquita a cada canto de seu interior. Ao transpor o primeiro umbral, uma sucessão de arcos pelo corredor inteiramente decorado se alonga por quase 30 metros, em voltas, até alcançar o ângulo correto da Qibla, ou seja, a direção de Meca. Nesse caminho, a suave luz natural chega de discretas janelas misturadas à profusão de tons em azul, verde, bege e branco que saltam sob a forma de plantas e folhas do minucioso mosaico.
Se essa passagem, à meia sombra, entrecortada por pequenos feixes, representa a busca do homem na Terra pelo divino, a transposição do último portal até o coração da mesquita equivale ao grande salto para o tempo da luz. Dezesseis janelas em formato de arco circundam o domo, que se eleva a 32 metros. Filtram por suas flores “vazadas” a iluminação externa, que também ganha vida em janelas maiores escavadas sobre a entrada e nos nichos destinados ao sheik. Tons de azul estão em prevalência sobre o plano quadrado, convertido em octógono por oito majestosos arcos, inclusive nos vértices, marcados por espirais turquesa, que tangenciam o domo. Mas é o dourado que, iluminado, se sobrepõe sobre todas as demais tonalidades no círculo formado sobre o teto, que brinca com a perspectiva da cauda de um pavão, em minúsculos desenhos que ganham tamanho à medida que se afastam de seu núcleo.
A capital do Irã foi transferida para Esfahan em 1596. E foi na grande Praça Naqsh-e-Jahan, Centro da cidade que pretendia representar e dar novo significado à “imagem do mundo”, que se levantou, sobre os escombros de templos de outras eras, a Mesquita Sheik Lotfollah. Encontrou assim, em sua antessala, os jardins da praça, que, ao estilo persa e em perfeita sintonia com sacralidade da natureza, são a representação da harmonia e do paraíso.
Por que civilizações antigas não reconheciam a cor azul?
O mar cor de vinho foi parar na memória coletiva graças a Homero
Em sua investigação sobre como a linguagem afeta a maneira como vemos o mundo, o linguista Guy Deutscher dedicou-se a um tema específico: a ausência de referências à cor azul nos textos de diversas civilizações antigas.
O primeiro intelectual a notar essa curiosidade foi o britânico William Ewart Gladstone (1809-1898), que não apenas foi quatro vezes primeiro-ministro como também um apaixonado pela obra do poeta Homero.
Apesar das maravilhosas descrições feitas por ele nos relatos A Ilíada e A Odisseia, que incluíam frases como "a aurora com seus dedos rosados", em nenhum momento o autor pintava algo de celeste, índigo ou anil.
Gladstone repassou todo os dois textos, prestando atenção às cores mencionadas. Descobriu que, enquanto o branco era mencionado cem vezes e o preto, quase 200, as outras cores não tinham tanto destaque. O vermelho era citado menos de 15 vezes e o verde e o amarelo, menos de dez.
Ele leu, então, outros escritos gregos e confirmou que o azul nunca aparecia. Concluiu que a civilização grega não tinha à época um senso de cor desenvolvido e vivia em um mundo preto e branco, com algumas pinceladas de vermelho e de brilhos metálicos.
"Eles entendiam o azul com a mente, mas não com a alma", afirma o pesquisador.
Em parte alguma
Direito de imagemTHINKSTOCKImage captionComo descrever esta cena sem usar a palavra 'azul'?
A pesquisa de Gladstone inspirou o filósofo e linguista alemão Lazarus Geiger, que se perguntou se o fenômeno se repetia em outras culturas.
Ele descobriu que sim: no Alcorão, em antigas histórias chinesas, em versões antigas da Bíblia em hebraico, nas sagas islandesas e até nas escrituras hindus, as Vedas.
"Esses hinos de mais de dez mil linhas estão cheios de descrições do céu. Quase nenhum tema é tratado com tanta frequência. O sol e o início da madrugada, o dia e a noite, as nuvens e os relâmpagos, o ar e o éter, tudo isso é contado", afirma Geiger.
"Mas uma coisa que ninguém poderia sabia por meio dessas canções é que o céu é azul."
Geiger também notou que houve uma sequência comum para o surgimento da descrição de cores nas línguas antigas. Primeiro, aparecem as palavras para preto e branco ou escuro e claro - do dia e da noite -; logo, vem o vermelho - do sangue -; depois, é a vez do amarelo e do verde e, só ao final, surge o azul.
Mas por que o azul não apareceu antes?
"E por que deveria?", questiona o psicólogo Jules Davidoff, diretor do Centro para Cognição, Computação e Cultura da Universidade de Londres. "Por que precisariam do azul para descrever algo? Quem disse que o mar e o céu são azuis? Por acaso, eles têm a mesma cor?"
Cognição
Direito de imagemTHINKSTOCKImage captionAlém de não ser um objeto, o mar não é sempre azul, apesar de ser tradicionalmente representado assim
Davidoff dedica-se à neuropsicologia cognitiva e a investigar a forma como reconhecemos objetos, cores e nomes. Ele fez experimentos com uma tribo da Namíbia, na África, cuja linguagem não tem uma palavra para o azul, mas possui várias para diferentes tipos de verde.
Quando mostrou a integrantes da tribo 11 quadrados verdes e um azul, não puderam achar qual era diferente, mas, se em vez de azul, o quadrado fosse de um tom de verde levemente diferente e dificilmente notado pela maioria das pessoas, era destacado imediatamente.
Na verdade, poucas coisas na natureza são azuis: uma ou outra flor de orquídea, as asas de algumas borboleta, as plumas de certas aves, a safira e a pedra luz.
No entanto, Homero estava na Grécia, um lugar que para muitos é mercado pelo azul do céu e do mar. Como podiam ignorar essa cor?
Em seus estudos, Deutscher recorreu à filha, Alma, que estava aprendendo a falar na época. Como qualquer outro pai, ele brincava com ela e a ensinava o nome de diferentes cores.
Teve, então, uma ideia para verificar o quão natural é o azul na linguagem e entender como as civilizações antigas, especialmente as que viviam no Mar Mediterrâneo, não deram um nome para a cor do céu.
Ele ensinou a Alma todas as cores, inclusive azul, mas fez com que ninguém lhe dissesse de que cor era o céu. "Quando tive certeza de que sabia usar a palavra 'azul' para os objetos, sai com elas em dias de céu azul e perguntei qual era sua cor."
Por muito tempo, Alma não respondeu. "Ela respondia imediatamente a tudo mais, mas, com o céu, olhava e parecia não entender do que eu estava falando", conta Deutscher.
"Certa vez, quando já estava muito segura e confortável com todas as cores, ela me respondeu, dizendo primeiro 'branco'. Foi só depois de muito tempo e após ver cartões-postais em que o céu aparecia azul que usou essa cor para descrevê-lo."
Para a filha do pesquisador, o céu era branco
Necessidade
Foi assim que sua filha ensinou a ele que nada é tão óbvio quanto pensamos. "Entendi com meu coração, observando uma pessoa, não lendo livros ou pensando em povos de um passado remoto", afirma o pesquisador.
"E Alma nem sequer estava na mesma situação dos povos antigos: ela conhecia a palavra azul e, no entanto, não a usou para o céu. Compreendi que não é uma necessidade de primeira ordem dar um nome para a cor do céu. Não se trata de um objeto."
O mesmo ocorre com o mar: assim como o céu, não tem sempre a mesma cor e, acima de tudo, não é um objeto, por isso não há motivo para "pintá-lo" com uma palavra.
"Nada mudou em nossa visão. Há séculos, somos capazes de ver diferentes tons, mas não temos as mesmas necessidades", afirma o especialista. "Era perfeitamente normal dizer que o mar era preto, porque, quando está azul escuro, parece preto, e isso é suficiente nesta época. Uma sociedade funciona bem com o preto, o branco e um pouco de vermelho."
Então, por que começamos a dizer que determinadas coisas são azuis?
"Conforme as sociedades avançam tecnologicamente, mais se desenvolve a gama de nomes para cores. Com uma maior capacidade de manipulá-las e com a disponibilidade de novos pigmentos, surge a necessidade de uma terminologia mais refinada", afirma Deutscher.
"A cor azul é a última, porque, além de não ser encontrada tão comumente na natureza, levou muito tempo para fazer este pigmento."
Egípcios tinham um termo para a cor azul por conta da sofisticação tecnológica de sua sociedade
Os egípcios antigos tinham o pigmento azul e uma palavra para nomeá-lo, por exemplo, pois se tratava de uma "sociedade sofisticada".
"O que importa não é tanto a época em que viveram, mas seu nível de progresso tecnológico. É aí que está a correlação com o volume do vocabulário para cores."
Mas não há no hebraico bíblico a palavra "kajol", que significa azul?
"Sim, mas essa palavra significava 'preto'. Tem a mesma raiz da palavra álcool, e o 'kohol' era um cosmético em pó feito com antimônio que as mulheres usavam para pintar os olhos e era preto."
Pouco a pouco, o termo foi mudando até assumir o significado que tem hoje no hebraico moderno. E este não é único caso, segundo o especialista.
"O mesmo aconteceu com a palavra 'kuanos' em grego. Homero a usa, mas significa preto ou escuro. Foi só depois que passou a significar 'azul'."
