A PRAÇA CAYRU ARBORIZADA

RESPOSTA AO GENERAL

MOURÃO DIZ BOBAGEM SOBRE UNIVERSIDADES E RECEBE RESPOSTA DURA NO FACEBOOK.

"Mourão, eu quero saber o que as forças armadas devolvem pro Brasil?

São 400.000 vestidos de azeitona que custam aos cofres públicos mais de 65 bilhões ao ano.

Vocês defendem o quê?

Vocês entregaram nossa base de Alcântara, a Embraer, querem entregar o Pré-sal.

O Bolsonaro transformou o governo num cabide de emprego pra vocês.

O estado mínimo é só para os pobres, pra vocês o estado é máximo.

Vocês foram premiados na reforma da Previdência, vocês já tiveram depois disso milhares de reajustes e penduricalhos, o Bolsonaro está transformando vocês numa casta de milionários.

Vocês servem pra quê?

Pra matar mosquito da dengue ?

Vocês não têm razão de existir, e está na hora da gente extinguir as forças armadas.

Vocês não têm mais utilidade, o Brasil preservou suas fronteiras há décadas sem forças armadas, se o Brasil entrar numa guerra, não têm munição pra mais de 1 hora de guerra.

O poder militar no Brasil não existe, vocês só servem pra servir de polícia militar ideológica pra matar preto e pobre.

Vamos acabar com as forças armadas, desmilitarizar a polícia, e vamos instituir polícias florestais, de fronteiras, polícias cidadãs, pra servir o povo.

As guerras hoje são totalmente diferentes.

O Brasil sofreu uma guerra híbrida, fomos atacados, eles destruíram nosso setor de tecnologia, engenharia, indústria, tiraram uma presidente e colocaram um fascista no poder, alinhado aos interesses do capitalismo financeiro mundial.

E pra isso não deram nem um tiro.

A maioria dos conflitos mundiais têm sido a partir de cortes bancários, quando o Obama quis atingir o Putin, o que ele fez ? Cortou as contas de Putin nos EUA.

Quando se quis perseguir o Bin Laden, o que se fez ?

Um rastreamento nos bancos.

Quando se quis pegar a Venezuela, o que se fez?

Se pegou os bancos onde os venezuelanos tinham dinheiro nos EUA.

Em um mundo assim é preciso investir em inteligência e tecnologia, e não mais em forças armadas.

Forças armadas num país que não vai entrar em guerra só serve pra eles ficarem se coçando.

E esses acordinhos de compra de arma servem pra quê?

Pra alimentar as milícias somente.

Essa é a verdade nua e crua. E quero que saibas Mourão, que as verbas inúteis que gastamos com vocês, vamos investir tudo em educação.

Foi assim que a Alemanha e o Japão fizeram depois que eles acabaram com as forças armadas.

Investiram em educação e eles decolaram.

Caiam fora, seus inúteis!!!"

ROSANE ANGELO

PENELOPE CRUZ NA LISTA NEGRA

Penelope Cruz et Javier Bardem placés sur la liste noire à Hollywood

L'une est l'égérie du cinéaste Pedro Almodovar, l'autre a été primé au festival de Cannes, en 2010 (Prix d'interprétation masculine). Penelope Cruz et Javier Bardem seront désormais interdits de certains studios, à Hollywood. Leur faute, c'est d'avoir pris position en faveur des Palestiniens, fin juillet, dans la presse espagnole. Certains producteurs ne veulent en effet plus jamais les voir dans leurs films.

La prise de position du couple, parmi les plus en vue d'Hollywood, a ulcéré certains producteurs. Avec cent autres artistes espagnols, dont le réalisateur Pedro Almodovar, Javier Bardem et Penelope Cruz ont signé une lettre ouverte, fin juillet. Elle fait non seulement figure de plaidoyer contre l'offensive israélienne, mais la décrit surtout comme « un génocide ». Un mot lourd de sens, qui pourrait peser sur la carrière des deux acteurs.

C'est dans leHollywood Reporter qu'on apprend la nouvelle. Le magazine rapporte dans son édition de cette semaine les propos de plusieurs producteurs « de premier plan », prononcés sous couvert d'anonymat. Deux d'entre eux affirment qu'ils ne veulent plus du couple dans leurs studios. La semaine dernière, c'est un acteur qui s'était ému de la lettre ouverte signée par Javier Bardem et Penelope Cruz. Jon Voight, le père d'Angelina Jolie, les avait traités « d'antisémites ».

Les carrières de Javier Bardem et Penelope Cruz ne sont pas non plus condamnées. Pour un cadre de l'industrie du film américain, ils sont loin d'être de nouveaux Mel Gibson. En 2006, l'acteur et réalisateur de « La passion du Christ » avait prononcé des insultes antisémites*. Et depuis, il apparaît rarement à l'affiche.

* COMENTARIO DO BLOGUEIRO Notícia de 2014. Anti-sionista, anti governo fascista israelense, acredito. Antissemita, não acredito de jeito nenhum.

ALTA TENSÃO

Quase nove horas da noite. Uma chuva fina reveste as ruas de verniz prateado. Grandes guarda-chuvas protegem os apressados que se dirigem ao teatro São Carlos.

No hall de entrada, ao retirar os abrigos, luzem os longos vestidos e faíscam as jóias. Os homens de smoking tentaram individualizar o negro uniforme com uma borboleta, um colete, um cinto colorido. Ousadias.

Esta não é uma noite de gala qualquer.

Cada um sabe que estar aqui, hoje, no mais belo teatro de Lisboa, é um privilégio raro.

Na sala – como é linda a sala, com seus ouros sobre fundo bege, seus apliques cristalinos, suas poltronas de veludo, os delicados afrescos do forro! – na sala, os espectadores vão sentando com a ajuda dos lanterninhas apressados, braço carregando pesados programas. Estes nunca se venderam tanto!

Alguns homens, em vez de sentar, ficaram em pé, voltados para a entrada, para ver quem está chegando. Fazem com a mão um sinal para os conhecidos. Elas observam, com binóculos, quem está ocupando os camarotes. Até o presidente da república marcou presença, com todas suas condecorações e familiares, no camarote oficial, acima da entrada, com direito ao brasão nacional.

Na fossa, os músicos afinam seus instrumentos, sem nunca deixar escapar algum acordo que lembre a obra da noite, nem sequer o mínimo pedacinho de ária.

Na exata hora anunciada, chega o regente. Aplausos.

Os burburinhos cessam. Nos bastidores, batem as três rituais pancadas.

A orquestra inicia a abertura de “La Traviata”.

Levanta-se a cortina, lentamente, com suas pesadas fileiras de galões e pompons.

O baile, no palacete da Dama das Camélias, já começou. Os convidados enchem o palco. Confessemos que, apesar da sedutora música de Verdi, a banalidade dos figurinos e do cenário, a mediocridade da direção dos figurantes e coristas não levantam o entusiasmo de um público de habitués e blasés.

No ar, uma tensão evidente. Umas centenas de fanáticos do bel-canto estão sentados na beira do assento, busto inclinado para frente.

Esperando.

De repente, é como uma explosão, uma irrupção vulcânica. Alta, fina e elegante, a prima-dona acaba de entrar. A partir deste momento, nada será como dantes.

Majestosa? Não. Imperial.

Nos seus imensos vestidos de decote generoso, ela vai dominar a famosa ópera romântica muito acima das mais loucas expectativas. Sua voz de soprano, pura como aço temperado, é oferenda celeste, domina as notas mais altas sem perder fôlego nem força e se transforma em rico brocado nos momentos mais sombrios. Nunca Verdi foi assim cantado. A demi-mondaine vive trágica e sofre, sorrindo, debaixo de nossos olhos. A sala inteira irá chorar a sua longa agonia, enquanto o Alfredo Kraus, magnífico tenor-amante, parte para casar com outra. Será uma das últimas apresentações de Maria Callas. Poucas vezes terá cantado com tal gênio, as gravações da época estão aqui para provar que não estou exagerando.

O palco e a sala, durante umas duas horas, serão submetidos á mais alta tensão. Ninguém se permite o mínimo comentário senão uma ou outra incontrolável exclamação de entusiasmo. Nas mesmas tábuas, onde já vimos Birgit Nilsson, Renata Tebaldi, Victoria de los Angeles, Elizabeth Schwarzkopf, sem falar dos Tito Gobbi, Boris Christoff e outros, ninguém, nunca, será comparável a mitológica grega.

Estamos hipnotizados, subjugados, entendendo finalmente o verdadeiro significado da expressão “monstro sagrado”.

Dimitri Ganzelevitch                                                       Salvador, 9 de outubro de 2008.

CONTRATENORES

Contratenor é um cantor masculino que canta, utilizando falsete (ou até voz modal em casos raros) , numa tessitura correspondente ou cujo alcance vocal é equivalente à da contralto ou mezzo-soprano.

O contratenor não é um castrato igualar, nem no som, nem no alcance vocal. Vale também realçar que falsete quer dizer 'falso', ou seja, é um som que um cantor treinado emite através do controle e não da voz natural, porque fisiologicamente, homens não podem emitir o mesmo som que cantoras. Ainda assim há controversistas se seria um falsete mesmo, uma vez que um homem pode possuir a região chamada de "voz de cabeça" tão alta quanto a de uma cantora.

A voz de contratenor teve um ressurgimento massivo em popularidade na segunda metade do séc. XX, parcialmente devido a pioneiros como Alfred Deller e pelo aumento de popularidade da ópera Barroca, e a necessidade de cantores para substituir os castrati nas óperas. 

Hoje, contratenores são muito procurados em muitas formas de música clássica. Na ópera, muitos papéis originalmente escritos para castrati são agora cantados e gravados por contratenores, assim como alguns in travestir originalmente escrito para cantoras. 

Phillipe Jroussky

A primeira categoria é muito mais numerosos, como Orfeo em Orfeo ed Euridice. Este é também o caso das várias primeiras óperas de Mozart, incluindo Amintas em Il re pastore e Cecilio em Lucio Silla. Muitos compositores modernos escreveram e continuam a escrever, personagens para contratenor, tanto em obras corais e ópera, bem como canções e músicas para a voz. Grupos corais masculinos como Chantecler e The King's Singers usam a voz com grande efeito em uma variedade de gêneros, incluindo música antiga, gospel e até músicas folclóricas. Outras peças de ópera recentes escritos para a voz contratenor incluem Edgar em Lear (Aribert Reimann, 1978), o papel-título de Akhnaten (Philip Glass, 1983), Claire em The Maids (John Lunn, 1998), o refugiado em Flight (Jonathan Dove, 1998), Trinculo em The Tempest (Thomas Adès, 2004), o menino em Written on Skin (George Benjamin, 2012) e vários outros.

Kurt Hummel, personagem de Glee interpretado por Chris Colfer é um contratenor e na 5 ª temporada, episódio 19, usa esse termo em referência a si mesmo. Um tipo especifico de contratenor é Sopranista, através de falsete ou anamolia vocal, pode cantar na mesma faixa que uma soprano.

No início da polifonia, a voz de contratenor era uma parte menos melódica em contraponto com a do tenor e superius. Era escrito quase que na mesma extensão de um tenor. No século XV, a voz de contratenor foi dividida em contratenor altus e contratenor bassus (contratenor alto e contratenor baixo), que estavam respectivamente acima e abaixo da voz de tenor. Já no século XVI, entretanto, o termo se tornou obsoleto. Na Itália, o contratenor alto se tornou simplesmente 'alto; na França, haute-contre; na Inglaterra, countertenor; mas estes termos veio a significar fenômenos muito diferentes um do outro.

Inicialmente, os contratenores permaneceram no nicho da música vocal sacra, porque as mulheres não tinham permissão para cantar nos cultos das igrejas. Entretanto, eles nunca foram recebidos na ópera até meados do século XX, e foram logo substituídos por castrati geralmente também na música sacra. Handel excepcionalmente escreveu papeis específicos para contratenores, mas quase exclusivamente no oratório. Como resultado, nos séculos XVIII e XIX, a voz de contratenor era encontrada apenas na Inglaterra, nos coros das catedrais anglicanas de Cantuária e de São Paulo (Londres), e na música coral profana do gênero chamado "glee".

O ícone mais visível do redescobrimento dos contratenores no século XX foi Alfred Deller, um cantor inglês e campeão de performances autenticamente renascentistas. Deller inicialmente chamava a si mesmo de "alto", mas seu colaborador Michael Tippett recomendou o termo arcaico "countertenor" para descrever sua voz. Por volta de 1950 e 60, seu grupo, o Deller Consort, conseguiu aumentar o interesse (e a apreciação) pelo Renascimento e a música Barroca. Benjamin Britten escreveu o papel de Oberon em sua ópera Sonhos de uma noite de verão para ele. Deller foi o primeiro contratenor da era moderna a conseguir tanto prestígio, mas ele não seria o último. 

Russell Oberlin foi a contraparte americana de Deller, e também outro pioneiro da música renascentista. O sucesso de Oberlin foi inteiramente sem precedentes em um país que tinha visto pouco exposição para qualquer coisa antes de Bach, e assim, o caminho para a próximo geração de contratenores foi pavimentado.

COMENTÁRIO DO BLOGUEIRO Este texto do Google parece desconhecer os vários e excelentes contratnores da atualidade como o francês Phillipe Jaroussky, 

Jakub Józef Orliński – Händel: "Pena tiranna" (Amadigi di Gaula)

o polonês  Jakub Orlinski , o americano David Daniels, o alemão Andreas Scholle muitos outros...

A GRAVIDADE DOS BAIXOS

Baixo é o tipo de voz mais grave e rara masculina, e tem o menor alcance vocal de todos os tipos de voz. Apoiando-se na caixa torácica, o cantor pode desenvolver as mais profundas sonoridades. A passagem produz-se, em regra, perto do D♭3, embora a projeção na cabeça, a ampliação do som, seja, normalmente, muito limitada por problemas de tessitura, sendo compensada no registro grave. Assim, as ressonâncias são procuradas muitas vezes em cavidades faríngeas ou nasais que permitem colocar a voz mais na máscara. 

A sua tessitura média costuma estender-se do E2 ao E4. Esse tipo de voz tem uma enorme consistência e amplitude na zona grave média, para que costumam estar escritas as suas particellas, não se chegando, assim, a alcançar muitas vezes a zona da passagem; contudo alguns papéis exigem o baixo cantar um G4.

Dentro de ópera, a nota mais baixa no repertório padrão do baixo é D2, cantada pelo personagem Osmin em Die Entführung aus dem Serail, mas poucos papéis caem abaixo de F2. Embora a nota de Osmin seja a mais baixa 'exigida' no repertório operático, notas mais baixas são ouvidas, escritas e não escritas: por exemplo, é tradicional para os baixos interpolar um C2 no dueto "Ich gehe doch rathe ich dir" na mesma ópera; em O Cavaleiro da Rosa, o papel do Barão Ochs também tem um C2 opcional.

A altura extrema: alguns papéis graves na chamada repertório padrão vai de F♯4 ou G4, mas alguns papéis passam por cima de F4. No repertório operístico para o baixo, as notas mais altas são um G♯4, O Barber em The Nose, de Shostakovich e na ária "Fra l'ombre e gl'orrori" de Handel, na serenata Aci, Galatea e Polifemo, Polifemo atinge um A4.

A influência cultural e as possibilidades individuais criam uma grande variação na diversidade e qualidade dos baixos. Obras para baixos incluíram notas tão baixas quanto o B♭1, por exemplo, na Sinfonia No. 2 de Gustav Mahler e Vésperas de Rachmaninov. Muitos baixos profundos tem problemas para chegar às notas, e o uso delas em obras de compositores eslavos gerou o termo coloquial "baixo russo" para uma excepcionalmente profunda variação do baixo profundo que pode facilmente cantar essas notas. Algumas músicas religiosas tradicionais da Rússia pedem A2 (110 Hz) à bocca chiusa, que é duplicado por um A1 (55 Hz), em raras ocasiões em que um coro inclui cantores excepcionalmente talentosos que podem produzir esta voz muito baixa.

László Polgár

Os alemães classificam como Tiefer Bass. Neste repertório concreto, são de grande importância os nomes de Ivar Andrésen (1896-1940) e de Alexander Kipnis, capazes também de abordar um repertório mais próprio do baixo cantante. 

Dentre os mais atuais, podemos mencionar os alemães Ludwig Weber, Joseph Greindl e Got­tlob Frick. No repertório russo, no qual as vozes de baixo são tão importantes, há que referir a ária de Pimen, que exige um baixo verdadeiramente profundo, não porque desça a profundidades abis­sais, mas sim pela forma como a tessi­tura é tratada. Dentro da produção ita­liana, onde não abundam os papéis pre­vistos nitidamente para vozes tão gra­ves, podemos mencionar o Ramfis de Aida ou, em menor grau, o Sparafucille de Rigoletto.

BEL CANTO

Bel canto ("belo canto" em italiano) denomina toda uma tradição vocal, técnica e interpretativa da Ópera italiana a qual originou no fim do Século XVII e alcançou seu auge no início do Século XIX durante a era da ópera de bel canto. Os maiores representantes dessa escola de canto foram Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, mas também aparecem em obras de Giuseppe Verdi, Luigi Cherubini, Gaspare Spontini, Giacomo Meyerbeer, Saverio Mercadante, Giovanni Pacini e outros.

O bel canto ao longo do tempo

O bel canto, durante muito tempo, foi visto apenas como uma escola que enfatizava, acima de tudo, o mero virtuosismo vocal, em detrimento do drama e do canto expressivo. Das centenas de óperas escritas nessa tradição para verdadeiras lendas, como Giuditta Pasta, 

Maria Malibran e Giulia Grisi, sobreviveram apenas algumas poucas, muitas vezes cortadas e privadas de todo o pathos que possuíam. No fim dos anos 40, no entanto, começou a haver um resgate das chamadas óperas belcantistas.

Esta retomada do repertório do bel canto, porém, só deu uma guinada nos anos 50, com o trabalho ímpar de       Maria Callas no resgate de óperas como Anna Bolena, de Gaetano Donizetti, e Armida, de Gioacchino Rossini. Além de trazer para os teatros novamente essas óperas, Callas ainda redescobriu o real "valor dramático do bel canto, cuja base está no uso expressivo das cores vocais, do fraseado e da coloratura."

Durante os anos 60 e 70, o trabalho de redescoberta continuou nas mãos, especialmente, de Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Beverly Sills, Renata Scotto. Dentre as mezzo-sopranos, também foi importante o trabalho de Marilyn Horne, parceira freqüente de Sutherland, bem como   Teresa Berganza, Giulietta Simionato e, antes delas, Conchita Supervía, que resgastou óperas rossinianas nos anos 20 e 30. Desde a década de 60, as óperas do bel canto foram voltando ao repertório, e hoje este é um dos estilos operísticos mais aclamados nas grandes casas de Ópera.

As óperas mais famosas do bel canto, que jamais desapareceram por completo do repertório regular das casas de Ópera, são Norma, La sonnambula e I puritani, de Bellini; Lucia di Lammermoor, L'Elisir d'Amore e Don Pasquale, de Donizetti; e O Barbeiro de Sevilha e La Cenerentola, de Rossini.

Princípios do bel canto

A base técnica do bel canto reside na ênfase do controle da respiração, no aperfeiçoamento do legato, na precisão e flexibilidade da coloratura, na ausência de transições bruscas entre os registros, no controle sobre uma longa extensão vocal (com um registro agudo bastante desenvolvido e de fácil emissão) e na capacidade de construir a situação dramática pela própria linha melódica e pelos atributos vocais. É uma técnica bastante difícil, e até hoje difícil de ser encontrada em sua perfeição, e não se restringe apenas às óperas da era do bel canto, podendo ser utilizada em outros repertórios.

Os papéis belcantistas foram escritos para vozes como as da espanhola Maria Malibran e da italiana Giuditta Pasta, que possuíam, segundo os relatos, vozes que abarcavam desde notas de contralto até às de soprano coloratura. É importante, no entanto, ressaltar que a tradição do bel canto tem se modificado ao longo do tempo, acompanhando os gostos de cada época. Acredita-se que Maria Malibran, atualmente, seria considerada uma mezzo-soprano, embora tenha sido a estreante de papéis como Maria Stuarda, hoje consagrados na voz de sopranos.

ÓPERA, UMA DEFINIÇÃO

A ópera é um gênero de teatro, onde todo o texto é cantado com acompanhamento de instrumentos musicais, coro de cantores, atores, bailarinos e figurantes.

A palavra ópera surgiu do termo “opus”, que vem do latim e significa "obra". 

                                      Lindomar da Silva Araujo

A primeira obra lítero-musical criada pelo Camerata em 1598, cuja partitura fora extraviada, chama-se “Dafne”, sob autoria de Jacopo Peri.

No século XVI, na renascença italiana, a "Camerata de Florença", um grupo cultural de músicos, decidiram estudar a antiga música grega, tentando unir música e drama para adapta-los aos moldes das estruturas trágicas propostas por Aristóteles, desta forma, surgindo a composição cênica denominada “ópera”. 

Neste período também vinha se desenvolvendo o “Madrigal” italiano, conjunção perfeita entre música e texto, este contribuindo diretamente para a construção da linguagem da ópera. O Madrigal costumava abordar assuntos heróicos, pastoris, e até libertinos, e herdeiro direto das canções francesas, privilegiava também os temas de batalhas e o caráter descritivo, inserindo em suas melodias cantos de pássaros e gritos dos pregões próprios daquela época. Enfim, uma amálgama de elementos estéticos.

Na época surgiram códigos próprios da arte do madrigal, denominados "madrigalismos", onde os sentidos das palavras eram representados por notas ou frases musicais. Por exemplo: se o cantor/ator pretendia expressar risos, a música acompanhava sua ação com notas rápidas, referindo-se a uma gargalhada, ou se a intenção era passar êxtase com suspiros de prazer, buscava-se o recurso de recair de uma nota para outra inferior construindo efeitos de eco e contraponto. Assim criavam-se diferentes possibilidades sonoras para exprimir os mais diversos sentimentos humanos. Os sons e a música descrevem a narrativa textual do madrigal e congregam os estilos das músicas modal medieval e renascentista e a música tonal do barroco, classicismo e romantismo. A grande ‘problemática’ deste gênero lítero-musical era unir, harmonicamente, as linguagens artísticas. Porém grandes mestres da música e do teatro trouxeram, e ainda trazem, a harmonia entre música e drama no Madrigal, onde o pioneiro em fundir estas duas linguagens foi Cláudio Monteverdi (1567-1643) com a obra La Favola d'Orfeo.

No século XVI, na renascença italiana, a "Camerata de Florença", um grupo cultural de músicos, decidiram estudar a antiga música grega, tentando unir música e drama para adapta-los aos moldes das estruturas trágicas propostas por Aristóteles, desta forma, surgindo a composição cênica denominada “ópera”. Neste período também vinha se desenvolvendo o “Madrigal” italiano, conjunção perfeita entre música e texto, este contribuindo diretamente para a construção da linguagem da ópera. O Madrigal costumava abordar assuntos heróicos, pastoris, e até libertinos, e herdeiro direto das canções francesas, privilegiava também os temas de batalhas e o caráter descritivo, inserindo em suas melodias cantos de pássaros e gritos dos pregões próprios daquela época. Enfim, uma amálgama de elementos estéticos.

Na época surgiram códigos próprios da arte do madrigal, denominados "madrigalismos", onde os sentidos das palavras eram representados por notas ou frases musicais. Por exemplo: se o cantor/ator pretendia expressar risos, a música acompanhava sua ação com notas rápidas, referindo-se a uma gargalhada, ou se a intenção era passar êxtase com suspiros de prazer, buscava-se o recurso de recair de uma nota para outra inferior construindo efeitos de eco e contraponto. Assim criavam-se diferentes possibilidades sonoras para exprimir os mais diversos sentimentos humanos. Os sons e a música descrevem a narrativa textual do madrigal e congregam os estilos das músicas modal medieval e renascentista e a música tonal do barroco, classicismo e romantismo. A grande ‘problemática’ deste gênero lítero-musical era unir, harmonicamente, as linguagens artísticas. 

Porém grandes mestres da música e do teatro trouxeram, e ainda trazem, a harmonia entre música e drama no Madrigal, onde o pioneiro em fundir estas duas linguagens foi Cláudio Monteverdi (1567-1643) com a obra La Favola d'Orfeo.

Em 1653, o compositor, coreógrafo e mestre de balé, o italiano Jean-Baptiste Lully, torna-se diretor da Academie Royale de Musique e passa a ditar regras na corte de Luis XIV, o Rei Sol. Até o momento de inauguração da Ópera Nacional de Paris em 1669. 

A “Ópera Francesa” ainda não havia sido motivo de frisson entre os parisienses, pois eram os italianos que dominavam esta arte, até que Lully, no ano seguinte cria a Ópera Francesa e gera uma rivalidade entre as produções de Paris e as de seus compatriotas italianos.

Deste momento ao século XIX, temos a presença notória de cinco grandes compositores e uma(s) de suas grandes óperas, como: 

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) com Orfeo ed Euridice, 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) com As Bodas de Fígaro e A Flauta Mágica, 

Richard Wagner (1813-1883) com O Navio Fantasma e Tristão e Isolda, 

e Richard Strauss (1864-1949) com Salomé e Electra. 

Hoje a ópera apresenta-se em diferentes tipos ou formas específicos como, a Ópera-balada, Ópera Cômica ou Buffa, Ópera de Pequim, e a Opereta.

A “Ópera-balada” (francesa) é um tipo de ópera que utiliza diálogos falados, intercalando com músicas inspiradas, geralmente, em temas populares. A sua maior característica é de ser formada por um grande número de interpretes que dominam a linguagem da música/canto e do teatro/interpretação, são na maioria das vezes atores-cantores. Ela influenciou o surgimento da Opereta e do Musical, estilo muito conhecido hoje no mundo do show business. 

John Gay (1685-1732) foi quem criou a ópera-balada “ópera do Mendigo” (1728), cuja obra foi alicerce para a criação da tão famosa obra “Ópera dos Três Vinténs”, de Kurt Weill e Bertolt Brecht, inclusive, as duas óperas foram referência para o músico e escritor Chico Buarque de Hollanda produzir a sua obra “Ópera do Malandro”.

Ópera Cômica ou Ópera-Buffa (Itália) possui maior quantidade de diálogos falados e seu conteúdo e o resumo da encenação (libreto) é repleto de comicidade. Com o seu auge nos séculos XVIII e XIX, juntamente com o sucesso da ópera-balada, muitas casas de espetáculo, próprias para abrigar esses trabalhos, foram construídas nos centros culturais da época, principalmente em Paris. A arquitetura do teatro Municipal do Rio de Janeiro é um exemplo de como eram essas casas de espetáculos. A Ópera-balada para se diferenciar da Ópera Cômica, começa a ser chamada de “Grand Opéras”. 

Apesar dos diálogos das Óperas Cômicas serem de cunho irônico, nem todas elas eram necessariamente engraçadas, a exemplo disto temos a ópera “Carmen” de Georges Bizet.

O espetáculo conhecido como “Ching Hsi” é a “Ópera de Pequim”, que mescla as diferentes linguagens cênicas, como por exemplo, dança, música, teatro, acrobacia e os demais artifícios cênicos que venha enfatizar a interpretação e o uso da voz, utilizando a técnica do falsete para cantar e falar. 

A Ópera de Pequim utiliza movimentos corporais esculturais e elegantes, incluindo em seu figurino o uso da máscara. Seu repertório mistura lenda e história, e sempre com o objetivo de valorizar a moral e a tradição, punindo o mal e premiando a bondade. Esta ópera é parte da cultura tradicional chinesa, que se remonta desde a dinastia Ming (1368-1644).

Opereta quer dizer ópera pequena. Uma apresentação de “Opereta” contém mais diálogos narrados que músicas e é vista por muitos como uma obra de menor seriedade, por sua característica de tratar de temas frívolos e comuns do dia-a-dia das pessoas. Porém seus cantores treinam a ópera de forma clássica. 

A Opereta é remanescente da Ópera-balada e da Ópera Cômica do século XIX. Quem melhor traduziu este gênero das artes cênicas foi Jacques Offenbach (1819-1880), colocando a alma da vida parisiense em suas canções. 

A opereta “A Viúva Alegre”, de Franz Lehár (1870-1948), talvez seja a obra mais conhecida deste gênero, que no século XIX foi caindo em desuso e cedendo lugar às “Comédias Musicais”.

COMENTÁRIO DO BLOGUEIRO Curiosamente, o autor não menciona, em momento algum,m a ópera italiana romântica, Verdi, Puccini, Bellini, Donizetti etc.